Поиски национального стиля в отечественной архитектуре XIX века прошли под знаком «русского стиля», который справедливо считается одним из центральных направлений историзма в отечественном искусстве XIX-XXвеков. Фундаментальные труды этой теме посвятили такие крупные ученые как Е.И. Кириченко, В.Г. Лисовский, уделили ей внимание в своих работах Е.А. Борисова, Б.М. Кириков, А.Л. Пунин, Ю.Р. Савельев, И.Е. Печенкин. Опираясь на результаты проведенных исследований, можно утверждать, что возникшее как романтическое увлечение формами прошлого в эпоху большого стиля «историзм», это явление стало видимым признаком «национализации» сознания в русском обществе и русификацией архитектурных форм, в частности. По мнению И.Е. Печенкина, «русский стиль» стал примером «изобретения традиции»: это стилевое направление было сконструировано с использованием эклектического метода. Ведь само понятие национальных форм в архитектуре этого периода определялось не реальной преемственностью в отношении традиций допетровского зодчества, а общим согласием считать те или иные формы обладающими такой преемственностью [7, c.718]. Причем согласие это в эпоху творчества А.М. Горностаева, во времена раннего историзма, еще не было достигнуто. Заимствование тех или иных форм и их использование в декоративных или конструктивных целях осуществлялось на усмотрение автора и согласно его предпочтениям.
Образцы московского и ярославского зодчества XVII века, «золотого века» русской истории [5, c.44], стали источником форм и композиционных приемов для мастеров, работавших в «русско-византийском» стиле (1830-1850-е гг.) и собственно в «русском» стиле (1860-1890-е гг.). И те, и другие апеллировали к «народности» образов, понимая ее по-разному. Главным выразителем «русско-византийского стиля» явился К.А. Тон, его архитектура была признана официальной властью и стала инструментом государственной политики, выразившейся в формуле графа Уварова «самодержавие, православие, народность». Несколько позже возникла демократическая версия «русского стиля», получившая широчайшее признание и развитие во второй половине XIX – начале XX в. Ее начинателем явился А.М. Горностаев, творчество которого пришлось на время расцвета «русско-византийского стиля» [3, c.266].
Описание этой противоречивой культурной эпохи определялось суждениями Владимира Васильевича Стасова, влиятельного современника К.А. Тона и А.М. Горностаева. Публицистика и критические сочинения Стасова о литературе, искусстве и музыке во многом формировали взгляды современников на художественный процесс эпохи. И если идейным защитником архитектуры К.А. Тона выступил И.И. Свиязев [2, c.2], русский архитектор, академик, то В.В. Стасов стал ее обличителем как свидетельства отжившего, по мнению многих,[1] академизма. Стасов сам был непримиримым противником академизма с его «фальшивыми задачами» и последовательным борцом за «новое русское искусство» [1, c.90]. Он явился самым характерным выразителем идей и горячим апологетом нового варианта «русского стиля», родоначальника которого А.М. Горностаева он назвал «русским, истинно национальным художником» [8, c.440].
В 1850-1860-е гг. в кругах русской художественной интеллигенции разночинного, демократического толка созрела убежденность в возможности скорого возрождения народной национальной архитектуры. Под народным искусством в этой среде подразумевалось крестьянское, исконно русское творчество, имеющее мало общего с тем, что дается академической выучкой. Мотивы, созданные самим народом – узоры и орнамент на дереве и ткани, бревенчатые срубы с резными подзорами – вот те источники образов народности для бытовых предметов, мебели и зданий, которые считались подлинными [2, c.124]. Е.И. Кириченко позднее назовет это направление в искусстве «фольклорным» [3, c.256]. 
Для В.В. Стасова народность и реализм были важнейшими критериями оценки художественных произведений [9, c.174]. «Казенно-официальную», академичную архитектуру он называл «плачевной» в силу отсутствия у нее «настоящего русского духа». Она предшествовала, по мнению критика, «настоящему русскому стилю» [8, c.465]. Хотя факт официального признания определенного рода архитектуры едва ли сам по себе может означать ее профессиональную несостоятельность.
Основным в оценке искусства для Стасова, народника и демократа, явился морально-этический критерий, а не эстетический [2, c.125]. Для него важно было прежде всего содержание, а потом форма [1, c.134]. «Только то произведение и можно считать истинным, имеющим действительно высокое значение, в которое вложено здоровое, истинное содержание, – писал Стасов в своей концептуальной статье по этому вопросу «После всемирной выставки (1862)», и далее – Какое бы ни было внешнее мастерство, оно пропадет <…>, когда служит для целей беззаконных, пустых, легкомысленных или гнилых» [9, c.259]. Искусство, обслуживающее не народ, а официальную государственную доктрину (пусть даже по-своему понимающую и поддерживающую идею народности), лишено ценности и недостойно. Произведения А.М. Горностаева, сочетавшие в себе демократизм функции и конструкции с буквальной народностью стилеобразующей формы, были восприняты В.В. Стасовым с неподдельным воодушевлением, как «созданные честною рукой», как подлинная «архитектура-крепыш, собранная и сжатая, прочная и надежная» [8, c.468].   

[1] В частности, А.Р. Томилов «Мысли о живописи», К.Н. Батюшков «Прогулка в Академию художеств», В.Г. Белинский.

А.М. Горностаев (1808-1862), архитектор, академик (с 1838) и профессор (с 1858) Императорской Академии художеств [11] оставил значительный след в истории отечественного культового зодчества (Рис. 1). Главные свои произведения мастер создал в середине XIXвека в Санкт-Петербурге и Хельсинки, в Старой Ладоге и на о. Валаам.
По свидетельству биографов и прежде всего самого В.В. Стасова, составившего первый обстоятельный биографический очерк о А.М. Горностаеве, национальное настроение и глубокая симпатия ко всему отечественному были свойственны архитектору с детских лет, проведенных в Нижегородской губернии [8, c.440].
В 1826-1828 годах Алексей Горностаев путешествует по России вместе с издателем журнала «Отечественные записки» П.П. Свиньиным. Именно рисунки Горностаева – зарисовки интерьеров соборов, предметов старины и домашнего обихода, орнаментов и деталей отделки деревянных построек – составили прекрасный альбом «Картины России», изданный в 1839 году. Стасов довольно скептически относился к качеству культурного продукта Свиньина, но бесспорно отдавал должное его достойному начинанию, которое, в числе прочих своих достоинств, позволило Горностаеву проявить себя талантливым рисовальщиком.[1]
Интересно, что В.В. Стасов дебютирует как художественный критик в возрасте 23-х лет именно на страницах журнала «Отечественные записки» в 1847 году. А.М. Горностаев к этому времени – уже академик, знаток византийских и европейских древностей, предпринявший поездку за границу на собственные средства с 1834 по 1839 год, вступающий в самую продуктивную пору своей творческой жизни. В 1845 году Горностаев создает свой первый проект на Валааме – церковь Всех Святых (1849-1850). Строгая и уравновешенная композиция церкви с четким силуэтом и скромным, даже аскетическим внешним убранством – оригинальна и неожиданна для своего времени (Рис. 2). Традиционная для русского храмостроительства XVII в., с пятиглавием, притвором и колокольней, она содержала в себе романские элементы, органически дополнявшие древнерусский образ.

[1] «Свиньин выступил в роли иллюстратора русской природы, русских сельских и городских видов, русских племен, русских людей <…>, вообще – русской жизни. В этой роли он явился первым из русских. До него этим занимались, в продолжение многих столетий, начиная с XV-го века, все только иностранцы. Русские как-то оставались ко всему этому безучастны и равнодушны <…> Его рисунки были плоховаты, его статьи дубоваты; у него было преувеличенное боготворение всего русского, но, тем не менее, он предпринял дело справедливое и полезное…» (цитата из Стасов В.В., [8, c. 448])

Вслед за ней, там же на Валааме Горностаев строит храм свт. Николая Чудотворца (1853) (Рис. 3) – «одну из оригинальнейших и талантливейших церквей всего нашего отечества» [8, c.470]. Храм-маяк при входе в Монастырскую бухту, выполнен в традиционной русской манере допетровской эпохи. Композиционно Никольский храм представляет собою восьмерик на четверике, перекрытый шатром и увенчанный луковичной главкой с крестом. Звонница вписана в контур основного здания. Такая организация объёмов была традиционна для деревянных и каменных храмов, начиная с XV в [6, c.197]. В.В. Стасов так описывает этот храм: «Церковь имеет форму многогранной пирамиды, в несколько поясов, идущей одною массою от нижнего основания и до вершины главки, увенчанной крестом. Каждый пояс наполнен окнами другой формы. Средний ярус представляет окна парами, под одним островерхим кокошником, <…> шатровая глава покрыта чешуей <…>. Притвор предстает словно отдельный каменный домик, прислоненный к многограннику церкви, со светелкой наверху, над спускающейся с двух сторон, как плечи, кровелькой» [8, c.469].
Горностаев, по словам Стасова, не ограничился здесь повторением существующего или копированием частей древней русской архитектуры «кое-как склеенных вместе»: «он сам творил новое, он продолжал новую архитектурную Русь», не будучи жалким рабом старины [8, c. 469].
Именно такую архитектуру В.В. Стасов назовет впоследствии «искренней, непритворной и неподдельной, быть может, под час грубоватой и лишенной тонкости и деликатности» [8, c. 467]. Русский архитектурный стиль, по мнению критика, и есть «стиль не галантерейный и изнеженный, а по преимуществу тот, который всего более имеет родства со стилем романским – стилем мощным, крепким, коренастым» [8, c. 467]. Эти слова В.В. Стасов произнес в 1881 году, когда его художественное кредо, основанное на идеалах демократизма, гуманности, просветительства, одушевленное идеей создания народной и национальной культуры, вполне сложилось. К этому времени он стал известным и уважаемым выразителем идей «русского стиля», нового по отношению к отошедшему в прошлое «русско-византийскому» стилю.