Информация о наборе в группу
Расписании мероприятий
Исследованиях
Расписании мероприятий
Исследованиях
Оставьте Ваш вопрос, мы ответим Вам в ближайшее время.
Библия Караваджо: игра света и теней
«Искусство вынуждено беспокоить, наука успокаивает», - сказал французский художник-кубист Жорж Брак, друг Пикассо.Произведения Караваджо невероятно напряжённы - словно световые метеоры, разрезающие толщу темноты и беспредметности. Свет и тени - наследие его ломбардско-венецианского воспитания - это то, чем «беспокоит» Караваджо своего зрителя, что делает его живопись узнаваемой.
Микеланджело Меризи ди Караваджо (1571-1610)
Микеланджело Меризи ди Караваджо (1571-1610) жил в эпоху Контрреформации, когда католическая церковь переживала протестантскую схизму. Искусство было призвано на службу католической вере и церкви, а перед художниками той поры поставлена задача сделать Евангелие живым и объемным для прихожан, поразить их воображение, чтобы заново катехизировать паству. Поэтому католики внимательно отнеслись к вопросам религиозной живописи и изображений сакрального ряда, нанимая лучших художников для оформления церквей и присутственных мест. Последователи Микеланджело (умер в 1564) сохранили его традицию экспрессии и драматизма в живописи. Караваджо был одним из них.
Несмотря на масштабность задачи - иллюстрация Священной истории - самого Караваджо интересует прежде всего человек как участник изображаемых событий, его эмоции, движения, реакции. Именно человек оказывается в центре светового луча, направленного мастером из темноты мира Средневековья. Натурализм Караваджо резонирует со зрителем своей правдивостью. Его картины дивно хороши, на них хочется смотреть и смотреть. И если есть счастливая возможность встретиться с живописью великого итальянца в Риме или во Флоренции, то разбросанность его картин по разным музеям и храмам не только не отбивает, но обостряет желание встречи с ними. Становишься своего рода паломником в страну великого искусства. И всё же, почему так много тьмы на картинах великого мастера и почему у него повсюду торжествует замкнутое пространство?
Несмотря на масштабность задачи - иллюстрация Священной истории - самого Караваджо интересует прежде всего человек как участник изображаемых событий, его эмоции, движения, реакции. Именно человек оказывается в центре светового луча, направленного мастером из темноты мира Средневековья. Натурализм Караваджо резонирует со зрителем своей правдивостью. Его картины дивно хороши, на них хочется смотреть и смотреть. И если есть счастливая возможность встретиться с живописью великого итальянца в Риме или во Флоренции, то разбросанность его картин по разным музеям и храмам не только не отбивает, но обостряет желание встречи с ними. Становишься своего рода паломником в страну великого искусства. И всё же, почему так много тьмы на картинах великого мастера и почему у него повсюду торжествует замкнутое пространство?
«Юдифь и Олоферн»
Картина написана по заказу банкира Оттавио Коста в 1599 году, по протекции кардинала Дель Монте. Известный сюжет из главы 13 Книги Иудифи послужил источником вдохновения для многих мастеров - Боттичелли, Микеланджело, Караваджо. Хотя для христианства этот сюжет крайне сомнителен, но он тем не менее оказался весьма востребован у этих художников.
На своем полотне Караваджо устраивает почти театральную постановку: на фоне красного занавеса Юдифь деловито орудует мечом. Крепкая хватка уверенных рук, мощный разворот плеч - это не мифическая Юдифь Боттичелли. Крепкая и властная фигура явно уверена в правоте совершаемого дела. Однако нахмуренные брови, отстраненное выражение лица с тенью отвращения свидетельствуют о внутренней растерянности. Да и сам Караваджо словно сомневается в высоком смысле происходящего.
Плечи и руки делают своё дело, а лицо девушки растеряно. Самый яркий пучок света, словно на театральной сцене, направлен на Юдифь, старуха-служанка затенена, хотя её образ тщательно прописан со вкусом к старческой неприглядности: глубокие морщины, складки обвисшей кожи, ввалившийся беззубый рот и нависший крючком нос. Взгляд оцепенелый и бессысмленный. Она ждёт, когда придёт время ей исполнить свое дело. Мыслями она явно где-то далеко. Юдифь и старуха - два существа, которых втолкнули в ситуацию, ими не созданную, им чуждую и невнятную.
Такая невнятность происходит от того, что, видимо, и сам художник не осмыслил для себя до конца историю Юдифи и Олоферна. Караваджо увидел ситуацию Священной истории, ярко передал её, выхватив момент из прошлого и поставив его "вне времени". Сделал он это мастерски - мы без сомнения восхищаемся картиной! Важна оказывается девушка, совершающая убийство, но смысл события Священной истории явно ускользает от нас при взгляде на картину. Художник сам растерян (как Юдифь на его картине). Сомневаясь, он помещает своих персонажей, взятых со страниц Священного Писания, в реальную ситуацию - он уходит от мифа, делая события Священной истории нашей человеческой реальностью, резонирующей со зрителем. В этом творческое величие Караваджо безусловно. Юдифь и служанка поставлены художником в ситуацию выбора вот здесь и сейчас, им нужно решать и действовать. В их действиях - живых, с сомнением - нет никакой предзаданности и предопределенности. Все могло бы быть иначе. И Караваджо подозревает, сомневаясь: может быть, лучше, чтобы было иначе?..
Картина написана по заказу банкира Оттавио Коста в 1599 году, по протекции кардинала Дель Монте. Известный сюжет из главы 13 Книги Иудифи послужил источником вдохновения для многих мастеров - Боттичелли, Микеланджело, Караваджо. Хотя для христианства этот сюжет крайне сомнителен, но он тем не менее оказался весьма востребован у этих художников.
На своем полотне Караваджо устраивает почти театральную постановку: на фоне красного занавеса Юдифь деловито орудует мечом. Крепкая хватка уверенных рук, мощный разворот плеч - это не мифическая Юдифь Боттичелли. Крепкая и властная фигура явно уверена в правоте совершаемого дела. Однако нахмуренные брови, отстраненное выражение лица с тенью отвращения свидетельствуют о внутренней растерянности. Да и сам Караваджо словно сомневается в высоком смысле происходящего.
Плечи и руки делают своё дело, а лицо девушки растеряно. Самый яркий пучок света, словно на театральной сцене, направлен на Юдифь, старуха-служанка затенена, хотя её образ тщательно прописан со вкусом к старческой неприглядности: глубокие морщины, складки обвисшей кожи, ввалившийся беззубый рот и нависший крючком нос. Взгляд оцепенелый и бессысмленный. Она ждёт, когда придёт время ей исполнить свое дело. Мыслями она явно где-то далеко. Юдифь и старуха - два существа, которых втолкнули в ситуацию, ими не созданную, им чуждую и невнятную.
Такая невнятность происходит от того, что, видимо, и сам художник не осмыслил для себя до конца историю Юдифи и Олоферна. Караваджо увидел ситуацию Священной истории, ярко передал её, выхватив момент из прошлого и поставив его "вне времени". Сделал он это мастерски - мы без сомнения восхищаемся картиной! Важна оказывается девушка, совершающая убийство, но смысл события Священной истории явно ускользает от нас при взгляде на картину. Художник сам растерян (как Юдифь на его картине). Сомневаясь, он помещает своих персонажей, взятых со страниц Священного Писания, в реальную ситуацию - он уходит от мифа, делая события Священной истории нашей человеческой реальностью, резонирующей со зрителем. В этом творческое величие Караваджо безусловно. Юдифь и служанка поставлены художником в ситуацию выбора вот здесь и сейчас, им нужно решать и действовать. В их действиях - живых, с сомнением - нет никакой предзаданности и предопределенности. Все могло бы быть иначе. И Караваджо подозревает, сомневаясь: может быть, лучше, чтобы было иначе?..
Юдифь и Олоферн. 1599 год
Рим. Палаццо Барберини.
Юдифь и Олоферн
«Призвание апостола Матфея»
«Проходя оттуда, Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним» (Мф. 9; 9-13).
Одна из самых известных и блистательных картин Караваджо. Здесь особенно драматично представлена игра света и тени, контраст между ними, преображающий рядовое в исключительное. На картине освящение и освещение буквально совпали: свет исходит справа, со стороны Христа. Но не от него! Фигура Христа написана в профиль: лицо заострённое и измождённое; рука, зовущая Матфея - тонкая и бессильная, вяло простертая ладонь словно в самом Матфее вызывает сомнения: я? меня зовут? А ведь зовущий - это Спаситель мира, всемогущий Бог и совершенный человек, призывающий одного из мытарей на апостольское служение!
Свет на картине ярче и четче всех остальных выхватывает из темноты именно Матфея - акцент явно сделан на нём! Это величавый, уверенный в себе человек. Его рука, повторяя движение Христа, явно более уверенно движется. В нём есть что-то от власть имущего. Хотя в Евангелии именно Христос ведет Себя как «власть имеющий» (Мф. 7;29), держит всё «словом силы Своей» (Евр.1;3). Картина Караваджо этого смысла не передаёт. И стоит ли Матфею покидать свой мира света и ясности, мир человеческого? Не совсем очевидно, что Христо призывает Матфея в мир божественный. Странным образом своей сухостью и вялостью Христос картины сближен со стеной помещения, полинявшей до неопределенного цвета. Картина явно переворачивает смысл евангельского события. Художник противопоставляет своё восприятие евангельскому. И дело не только в нарочито современных художнику одеяниях мытарей. Религиозный смысл происходящего остался за пределами полотна Караваджо. То, что в Священном Писании несомненно, у Караваджо стало проблемой и вопросом.
«Проходя оттуда, Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним» (Мф. 9; 9-13).
Одна из самых известных и блистательных картин Караваджо. Здесь особенно драматично представлена игра света и тени, контраст между ними, преображающий рядовое в исключительное. На картине освящение и освещение буквально совпали: свет исходит справа, со стороны Христа. Но не от него! Фигура Христа написана в профиль: лицо заострённое и измождённое; рука, зовущая Матфея - тонкая и бессильная, вяло простертая ладонь словно в самом Матфее вызывает сомнения: я? меня зовут? А ведь зовущий - это Спаситель мира, всемогущий Бог и совершенный человек, призывающий одного из мытарей на апостольское служение!
Свет на картине ярче и четче всех остальных выхватывает из темноты именно Матфея - акцент явно сделан на нём! Это величавый, уверенный в себе человек. Его рука, повторяя движение Христа, явно более уверенно движется. В нём есть что-то от власть имущего. Хотя в Евангелии именно Христос ведет Себя как «власть имеющий» (Мф. 7;29), держит всё «словом силы Своей» (Евр.1;3). Картина Караваджо этого смысла не передаёт. И стоит ли Матфею покидать свой мира света и ясности, мир человеческого? Не совсем очевидно, что Христо призывает Матфея в мир божественный. Странным образом своей сухостью и вялостью Христос картины сближен со стеной помещения, полинявшей до неопределенного цвета. Картина явно переворачивает смысл евангельского события. Художник противопоставляет своё восприятие евангельскому. И дело не только в нарочито современных художнику одеяниях мытарей. Религиозный смысл происходящего остался за пределами полотна Караваджо. То, что в Священном Писании несомненно, у Караваджо стало проблемой и вопросом.
Призвание апостола Матфея.1599
«Распятие святого Петра»
Одно из самых известных и заслуженно прославленных произведений Караваджо. Находится в римской церкви Санта-Мария дель Пополо. Картина создана в 1600-1601 годах, сразу же после выполнения заказа для другой церкви Сан Луиджи де Франчези - изображение апостола Матфея. Картина слишком яркая и броская, с трудом встраивается в интерьер храма.
«Истинно говорю тебе: когда ты был молод, то перепоясывался сам и ходил, куда хотел; а когда состаришься, то прострешь руки твои, и другой преподает тебя, и поведет, куда не хочешь. Сказал же это, давая разуметь, какою смертью Пётр прославит Бога.» (Ин. 21;18-19). Картина является иллюстрацией к этим словам Христа, сказанным Петру, согласно Евангелию от Иоанна. перед нами - групповая композиция из четырёх человек, занятых одним общим делом: распинающие истово заняты своим делом, не задаваясь вопросом о смысле исполняемой ими работы. Фигуры расположены крестообразно, что задаёт всем общий ритм соучастия. Поражает у Караваджо сам апостол Пётр: царственный разворот тела, озабоченность общим с работягами делом и включённость в его в надлежащее исполнение начатого. И за всем за этим - обычная для Караваджо растерянность. Царственность - озабоченность - растерянность. Нет никакой экстраординарности события! Словно всё предопределено, именно так должно случиться и единственная роль у каждого - правильное исполнение своей задачи. Куда повернула голова апостола Петра? Чем он озабочен, какой мелочью - ведь это его собственная казнь, которую он претерпевает?! Он уже испытывает боль и впереди нестерпимые мучения, которые надо выдержать, а затем, умерев - предстать перед Создателем. Неужели ему - апостолу - не очень больше заботиться сейчас?!
Такая профанация фундаментального смысла происходящего наводит на мысль: а стоило ли его распинать? А стоило ли ему отдавать себя на распятие?
И всё же есть загадка - апостол, смотрит куда-то за пределы полотна. В помещении церкви эта картина расположена таким образом, что Пётр смотрит в сторону небес, картины, расположенной над алтарём. То есть всё же за пределами картины Караваджо, видимо, высокий смысл мученической кончины апостола Петра торжествует - его ждет рай и вечная жизнь с Богом.
Одно из самых известных и заслуженно прославленных произведений Караваджо. Находится в римской церкви Санта-Мария дель Пополо. Картина создана в 1600-1601 годах, сразу же после выполнения заказа для другой церкви Сан Луиджи де Франчези - изображение апостола Матфея. Картина слишком яркая и броская, с трудом встраивается в интерьер храма.
«Истинно говорю тебе: когда ты был молод, то перепоясывался сам и ходил, куда хотел; а когда состаришься, то прострешь руки твои, и другой преподает тебя, и поведет, куда не хочешь. Сказал же это, давая разуметь, какою смертью Пётр прославит Бога.» (Ин. 21;18-19). Картина является иллюстрацией к этим словам Христа, сказанным Петру, согласно Евангелию от Иоанна. перед нами - групповая композиция из четырёх человек, занятых одним общим делом: распинающие истово заняты своим делом, не задаваясь вопросом о смысле исполняемой ими работы. Фигуры расположены крестообразно, что задаёт всем общий ритм соучастия. Поражает у Караваджо сам апостол Пётр: царственный разворот тела, озабоченность общим с работягами делом и включённость в его в надлежащее исполнение начатого. И за всем за этим - обычная для Караваджо растерянность. Царственность - озабоченность - растерянность. Нет никакой экстраординарности события! Словно всё предопределено, именно так должно случиться и единственная роль у каждого - правильное исполнение своей задачи. Куда повернула голова апостола Петра? Чем он озабочен, какой мелочью - ведь это его собственная казнь, которую он претерпевает?! Он уже испытывает боль и впереди нестерпимые мучения, которые надо выдержать, а затем, умерев - предстать перед Создателем. Неужели ему - апостолу - не очень больше заботиться сейчас?!
Такая профанация фундаментального смысла происходящего наводит на мысль: а стоило ли его распинать? А стоило ли ему отдавать себя на распятие?
И всё же есть загадка - апостол, смотрит куда-то за пределы полотна. В помещении церкви эта картина расположена таким образом, что Пётр смотрит в сторону небес, картины, расположенной над алтарём. То есть всё же за пределами картины Караваджо, видимо, высокий смысл мученической кончины апостола Петра торжествует - его ждет рай и вечная жизнь с Богом.
Распятие святого Петра. 1600-1601
«Смерть Пречистой Девы»
Картина написана Караваджо по заказу адвоката Лаэрцо Черубини, друга кардинала Де Монте, покровителя художника (сейчас экспонируется в составе постоянной коллекции Лувра). Картина была предназначена для часовни римской церкви Санта Мария дела Скала. Вначале она была помещена в пространстве часовни над алтарем, но затем, по настоянию Ордена Кармелитов (Орден братьев Пресвятой Девы Марии с горы Кармель), удалена из часовни и с тех пор находилась в частных коллекциях.
Композиция этой картины Караваджо достаточно традиционна - она тяготеет к воспроизведению очень распространённого иконографического типа «Успение Богородицы». Только в иконописной традиции это именно успение (засыпание) Божией Матери - торжественное, праздничное событие, когда Христос сходит с Небес, чтобы забрать душу Пречистой Девы, Своей Матери, с Собой в рай: на переднем плане распростерто тело усопшей, вокруг стоят скорбящие апостолы. Они вскоре понесут её тело из Сионской горницы на погребение в Гефсиманию, где и по сей день стоит храм Гроба Божией Матери. Накануне праздника Успения совершается крестный ход из Малой Гефсимании (подворье монастыря напротив Храма Гроба Господня в Иерусалиме) с Плащаницей - в Гефсиманию, где Плащаница полагается для поклонения верующих. Успение - один из двенадцати самых значительных праздников христианского календаря. Странно, что Караваджо, человек христианской культуры, взялся писать картину по мотивам устойчивого, состоявшегося иконографического мотива.
По существу, картина великого итальянца ничего общего с иконой, конечно, не имеет. Перед нами скорее «антиуспение». Прежде всего поражает обыденность и чрезвычайный натурализм сцены смерти, неряшливая обстановка (таз с тряпицей), с потолка свешивается растрёпанная ткань, без всякого намёка на благообразие и исключительность момента смерти не обычного человека, а Божией Матери. Ложе короткое, его длины не хватает даже чтобы разместить ноги усопшей - они свисают. Но главная беда с точки зрения сакрального смысла - это фигура Божие Матери. Её изображение граничит с богохульством. Собственно, поэтому картину и убрали из церкви. Скомканные ткани, запрокинутое опухшее лицо усопшей - никакой тайны, строгого величия смерти! Немыслимо предположить, что сейчас сюда явится Христос. Смятение и томительная пустота наполняют атмосферу картины. Это не Священная история, а частное горестное происшествие, хотя и вполне мастерски переданное.
Картина написана Караваджо по заказу адвоката Лаэрцо Черубини, друга кардинала Де Монте, покровителя художника (сейчас экспонируется в составе постоянной коллекции Лувра). Картина была предназначена для часовни римской церкви Санта Мария дела Скала. Вначале она была помещена в пространстве часовни над алтарем, но затем, по настоянию Ордена Кармелитов (Орден братьев Пресвятой Девы Марии с горы Кармель), удалена из часовни и с тех пор находилась в частных коллекциях.
Композиция этой картины Караваджо достаточно традиционна - она тяготеет к воспроизведению очень распространённого иконографического типа «Успение Богородицы». Только в иконописной традиции это именно успение (засыпание) Божией Матери - торжественное, праздничное событие, когда Христос сходит с Небес, чтобы забрать душу Пречистой Девы, Своей Матери, с Собой в рай: на переднем плане распростерто тело усопшей, вокруг стоят скорбящие апостолы. Они вскоре понесут её тело из Сионской горницы на погребение в Гефсиманию, где и по сей день стоит храм Гроба Божией Матери. Накануне праздника Успения совершается крестный ход из Малой Гефсимании (подворье монастыря напротив Храма Гроба Господня в Иерусалиме) с Плащаницей - в Гефсиманию, где Плащаница полагается для поклонения верующих. Успение - один из двенадцати самых значительных праздников христианского календаря. Странно, что Караваджо, человек христианской культуры, взялся писать картину по мотивам устойчивого, состоявшегося иконографического мотива.
По существу, картина великого итальянца ничего общего с иконой, конечно, не имеет. Перед нами скорее «антиуспение». Прежде всего поражает обыденность и чрезвычайный натурализм сцены смерти, неряшливая обстановка (таз с тряпицей), с потолка свешивается растрёпанная ткань, без всякого намёка на благообразие и исключительность момента смерти не обычного человека, а Божией Матери. Ложе короткое, его длины не хватает даже чтобы разместить ноги усопшей - они свисают. Но главная беда с точки зрения сакрального смысла - это фигура Божие Матери. Её изображение граничит с богохульством. Собственно, поэтому картину и убрали из церкви. Скомканные ткани, запрокинутое опухшее лицо усопшей - никакой тайны, строгого величия смерти! Немыслимо предположить, что сейчас сюда явится Христос. Смятение и томительная пустота наполняют атмосферу картины. Это не Священная история, а частное горестное происшествие, хотя и вполне мастерски переданное.
Смерть Пречистой Девы
Смерть Пречистой Девы. Фрагмент
Сомнение, кризис, надлом - этого в библейских сюжетах Караваджо в избытке. Художественный мир мастера - мир замкнутых пространств или же фрагментов, выхваченных из тьмы. Тёмный фон у Караваджо не есть нечто мрачное и таинственное, нет в нём никаких угроз. Караваджо играет на противоположности света и тени, темноты. Он создает контраст: на одном полюсе темнота и неясность, а на другом - её преодоление. Мир оказывается у Караваджо достаточно хорош на фоне тьмы. Каким бы проблематичным мир-помещение ни был, стоит его осветить, и всё в нём будет прекрасно и благословенно.
Живопись Караваджо - яркая, контрастная, впечатляющая. Она поворачивает жизнь новой гранью к зрителю. Это, конечно, не классика, классической гармонии здесь не осталось и следа. Тем не менее, глядя на картины мастера, нет сожаления и жажды возврата к уходящему Ренессансу. Мир Караваджо более живой, без мифов - художник приглашает нас заглянуть «внутрь», а не оставаться сторонним наблюдателем, разглядывая изображения, живущие сами по себе. Караваджо - великий демифологизатор! У Боттичелли, например, Юдифь - это знак, символ, она несёт в себе миф Книги Иудифи. Это не личность, со свойственным ей сомнением и переживанием. У Боттичелли Юдифь - это условная персонификация должного произойти. Лица женщин (Юдифь и служанка) застывшие и невыразительные, они существуют лишь в рамках своей миссии - убийство Олоферна, вне её они не живут. А вот их одежда колыхается на ветру, движется и торжествует! Это и есть чистый миф, он вне личности и её образа. Совсем другое мы видим на картине Караваджо «Юдифь и Олоферн» (см. выше).
События у Караваджо оживают, люди движутся, мыслят, сомневаются - именно эта правдивость и глубина содержания в совокупности с мастерским художественным исполнением делает полотна мастера «говорящими», хотя они порой и проблематичны по части своих библейских первосмыслов.
Живопись Караваджо - яркая, контрастная, впечатляющая. Она поворачивает жизнь новой гранью к зрителю. Это, конечно, не классика, классической гармонии здесь не осталось и следа. Тем не менее, глядя на картины мастера, нет сожаления и жажды возврата к уходящему Ренессансу. Мир Караваджо более живой, без мифов - художник приглашает нас заглянуть «внутрь», а не оставаться сторонним наблюдателем, разглядывая изображения, живущие сами по себе. Караваджо - великий демифологизатор! У Боттичелли, например, Юдифь - это знак, символ, она несёт в себе миф Книги Иудифи. Это не личность, со свойственным ей сомнением и переживанием. У Боттичелли Юдифь - это условная персонификация должного произойти. Лица женщин (Юдифь и служанка) застывшие и невыразительные, они существуют лишь в рамках своей миссии - убийство Олоферна, вне её они не живут. А вот их одежда колыхается на ветру, движется и торжествует! Это и есть чистый миф, он вне личности и её образа. Совсем другое мы видим на картине Караваджо «Юдифь и Олоферн» (см. выше).
События у Караваджо оживают, люди движутся, мыслят, сомневаются - именно эта правдивость и глубина содержания в совокупности с мастерским художественным исполнением делает полотна мастера «говорящими», хотя они порой и проблематичны по части своих библейских первосмыслов.